une chambre en ville

[afuchs]

Мюзикл – это для меня, как правило, невыносимый жанр. Я с удовольствием смотрю фильмы непристойной длины (Тарр, Ганс, Риветт, Диаз), и не имею обыкновения бросать начатое – "невозврат затрат" will be my epitaph (мучительное воспоминание про Гастрит"Берлин-Александерплац"), но "Шербуржские зонтики", несмотря на любимую с детства Грустную Песню и навеваемый образ вязаной крючком салфеточки, налезающей уголком на экран советского цветного телевизора, я выдерживал минут 25, а "Поющих под дожём" выключил почти сразу по физиологическим причинам.

Тем не менее уже четвёртый фильм Жака Деми (не считая вышеуказанного) усваивается без эксцессов. Мне кажется, это покрывает весь спектр мюзикловатости: (1-ая степень) диегетические музыкальные номера в "Лоле" (1961), (2) трогательные песенки персонажей в "Ослиной шкуре" (1970), (3) безумные пляски и пение в рамках повествования в "Девушках из Рошфора" (1967), и, наконец, просмотренный вчера фильм "Комната в городе" (1982), где поют вообще всё время – особенно, когда не надо.

38': Анук Эме и Коринн Маршан (которая через год сыграет главную роль в одном из самых важных фильмов Новой Волны).

38': Катрин Денев наблюдает за собственными превращениями из царевны в замарашку и наоборот.

X3: Девушки поют.

Возможно, мне нужно теперь вернуться к "Зонтикам", потому что я закалён, а там к тому же, скорее всего, более вменяемый на поворотах сюжет, так как под такой эпсилон никакая дельта не поместится. Оправдано ли это общими законами жанра мюзикла/оперетты (мне неизвестными) или же логикой сна, красками которой играют буйно-пёстрые фильмы Деми (говорят, что "Лола" осталась ч/б только потому, что бюджет не утвердили), мне, как следует из вышесказанного, неясно. На последнем ездят (вооружившись омонимичностью "сна" и "грёзы" в европейских языках) многие любители его творчества. Мой зрительский опыт говорит, что "логика сна" служит во языцех оправданием произвольной ерунды.

Здесь же (), когда Мишель Пикколи с репликой ~"теперь ты моя, потому что не сможешь этого забыть" разрезает себе сонную(!) артерию бритвой на глазах у Доминик Санда (отличный ход), то, стоит последней утереться и, выбив окно шубой (см. ниже), вылезти вон, как окровавленный труп в лавке "ремонт телевизоров" в центре Нанта бесследно покидает сюжет. Впрочем, "полиция занята разгоном бастующих", это мы знаем из социального слоя повествования. Когда протагониста убивают дубиной менты (случайно), и он умирает на глазах у трёх женщин, а также у двух друзей и соратников, то одна из них две-три минуты экранного времени ходит вокруг тела с пистолетом, распевая о том, как именно она им собирается воспользоваться, а остальные спокойно молчат и ждут, потому что им нечего петь. В общем, магии погружения хватает на неодолимое желание, попадя в экран, где, судя по стратегически размещённому в кадре плакату, идёт фильм "Ночная Маргарита" (потому что на дворе 1955 год), сразу пойти там в кино. Но с тех пор, как Трюффо пустил волну, мы, конечно, знаем, что Клод Отан-Лара – это старорежимный зашквар; это урезывает искушение – "сиди и смотри", как писал режиссёр Соловьёв.

38': Эдит заманила Франсуа под шубу (см. ниже).

И несмотря на мультипликационный сюжет меня поражает, насколько хорошей может быть игра Пикколи даже когда ему удалили речевой аппарат; сцена, где он является Даниель Даррье посреди ночи и, размахивая бритвой, мрачно поёт о любви и мести – высокий кинематограф. Надо заметить, что дубляж сделан идеально – из семи более или менее главных персонажей дублированы пять, и усы нигде не отклеиваются. Тот же Пикколи в совершенно разговорном фильме Беллокьо "Прыжок в пустоту", например, двумя годами ранее дублирован в итальянский чудовищно, вместе с Анук Эме. Итальянские фильмы семидесятых и восьмидесятых вообще выделяются халатным звуком – мне время от времени попадаются разъяснения этого технологического курьёза, но возмущение стирает их из памяти. Скорее всего, кстати, мюзикл способствует озвучиванию; певцы за кадром вышколены произносить внятно и работать ртом – на артистов в кадре это, видимо, накладывает соответствующие обязательства.

Вообще, актёры качественно обаятельные: ненавязчиво пьяная баронесса Дарье, плюшевый Стевенен, Санда до самого конца в шубе на голое тело, розово-фиолетовая неизвестная девушка. (Разве что Ришару Берри можно было бы иногда примерять какое-нибудь другое выражение лица.)

Да и ни в каком аспекте упущений не видно (если учесть, что сюжетные ходы намеренно опереточные, что бы это не обозначало); оператор Жан Пензер, кроме как в нескольких фильмах Деми, держал за камеру самых чувствительных режиссёрок во Франции заданного исторического периода, Дюрас и Акерман (последняя зачислила "Комнату в городе" в свой список фильмов, рекомендованных к просмотру, на сайте La Cinetek).

Наверно, он останется у меня в воспоминании как некоторое подобие скульптурной группы, городского фонтана, например (по кругу из центра): Дарье льёт вино в стакан, Пикколи с раскрытым ртом и бритвой, из шеи хлещет, Санда по щиколотку одной ноги в воде, другая приподнята и игриво ласкает большим пальцем грязную пенку, из металлошубы выглядывает бедро и грудь, Стевенен и Берри идут широким шагом, рабочий моет из шланга жидкий тротуар под их ботинками, розовая-бронзовая девица в широкой юбке, понурив взгляд, бредёт по каменному краю, внешний диаметр заполнен мусорами со щитами, шлемами и дубинками. Цвет и музыкальная составляющая обеспечатся праздничной подсветкой по вечерам во время забастовок и разных бдений.