![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
afuchsВчера я посмотрел фильм Рене Фере La place d'un autre ("За того парня" в вольном переводе).
Сегодня утром я проснулся с мыслью, что, может, всё-таки вернут мне под окно плющ, в котором жили воробьи, истошно оравшие в утренних сумерках, а то от тишины шея болит, и вставать не хочется. Плющ, конечно, нельзя вернуть, но наверняка у меня были какие-то мысли, завершившиеся соображением о плюще, пока я спал, и они прошли мимо меня, потому что я в то же время видел насыщенные сны.
В этих снах я вышел из автобуса, оставив в нём сумку. Пометавшись по людной площади между остановками невнятного направления, я обнаружил автобус с нужным номером и решил, что стоит попробовать в нём поискать, тем более, что он, кажется только что развернулся и останавливается. Когда автобус открыл двери, я проснулся с мыслью о плюще и дилеммой о сумке. Наяву я испытал сомнительное облегчение от того, что сумку я забыл во сне, а не где-нибудь ещё, но всё ещё не был уверен, что я проснулся настолько, чтобы не нужно было входить в онейрологический автобус. Между необходимостью действовать во сне и ненадобностью действовать наяву проявилось сумеречное сожаление об упущенной возможности исправить оплошность. Ненадобность действовать превратилась затем не в праздное спокойствие, а в невозможность что-либо исправить, в серую комнатную безнадёжность и смирение.
Фере снимает очень спокойные, почти камерные фильмы, в которых людей ритмично перемалывают жернова обстоятельств. Главный герой фильма "Другой" оказывается в сумасшедшем доме на грани между депрессией и шизофренией, как поясняет врач. За этим следует непринуждённая ретроспектива событий, которые доводят его до больничной ложечки.
Когда человек начинает дрейфовать с привычной топологии своего "я" в открытые воды, то неожиданно даже для смирившегося с потерей и все остальные близкие и далёкие люди начинают терять идентичность и привычную конформацию, мутируют в диковинных существ со странным социальным устройством.
Когда Фере снимал фильм "Другой", мне было 15 лет. Я перешёл из интерната в десятый класс общеобразовательной школы в Израиле. Кроме СССР и Израиля я не был нигде. Западная Европа была исполнена многообещающих знаков. Я помнил её по нескольким фильмам. Колыхание травы на загородних дорогах, рустовые угловые камни, надписи на незнакомых родных языках, кафе-поплавки в парках у озера. Я легко узнаю все эти вещи как символы того времени и того сна в фильме Рене Фере (и Мишеля Сутера, и Клода Соте, и Мишеля Девилля). Места, где не надо снимать мокасины, чтобы купаться в озере, где колышутся балконы в бездвижной листве, и любовь безлична.
За последние двадцать семь лет я несколько раз бывал в северной Франции (хотя в Лилле, где живёт герой фильма — никогда). Печальные хмыри с самогонным кальвадосом на обочинах, высокие каменные бордюры и морская морось, буйки и пузыристая поросль на сухом от ветра морском дне, платановые аллеи, чайки и географический бретонский на указателях. Писк тонких дверных ручек, закопчённые занавески на единственном окне в торце дома у железной дороги, кошки, скворцы и полуденная тишина - всё это такие же избушки, расставленные на грани между мечтами и ложью, не более и не менее реальные, чем одушевлённость предметов подросткового влечения.
И вот эти синапсы моих символов разворачиваются к экрану, когда я смотрю фильмы Фере (и др.), чтобы я перестал ощущать ребро между явью и сном, и сумка, забытая в автобусе, оставалась там забытой — потому что лучше забыть сумку, чем понять, что ты никогда и не садился в этот автобус — и чтобы можно было вернуть плющ с шумными сумеречными воробьями под окно моей спальни, где я сплю и не сплю.
«Ты уверен, что это ты со мной сейчас разговаривал?»
Сегодня утром я проснулся с мыслью, что, может, всё-таки вернут мне под окно плющ, в котором жили воробьи, истошно оравшие в утренних сумерках, а то от тишины шея болит, и вставать не хочется. Плющ, конечно, нельзя вернуть, но наверняка у меня были какие-то мысли, завершившиеся соображением о плюще, пока я спал, и они прошли мимо меня, потому что я в то же время видел насыщенные сны.
В этих снах я вышел из автобуса, оставив в нём сумку. Пометавшись по людной площади между остановками невнятного направления, я обнаружил автобус с нужным номером и решил, что стоит попробовать в нём поискать, тем более, что он, кажется только что развернулся и останавливается. Когда автобус открыл двери, я проснулся с мыслью о плюще и дилеммой о сумке. Наяву я испытал сомнительное облегчение от того, что сумку я забыл во сне, а не где-нибудь ещё, но всё ещё не был уверен, что я проснулся настолько, чтобы не нужно было входить в онейрологический автобус. Между необходимостью действовать во сне и ненадобностью действовать наяву проявилось сумеречное сожаление об упущенной возможности исправить оплошность. Ненадобность действовать превратилась затем не в праздное спокойствие, а в невозможность что-либо исправить, в серую комнатную безнадёжность и смирение.
Фере снимает очень спокойные, почти камерные фильмы, в которых людей ритмично перемалывают жернова обстоятельств. Главный герой фильма "Другой" оказывается в сумасшедшем доме на грани между депрессией и шизофренией, как поясняет врач. За этим следует непринуждённая ретроспектива событий, которые доводят его до больничной ложечки.
Когда человек начинает дрейфовать с привычной топологии своего "я" в открытые воды, то неожиданно даже для смирившегося с потерей и все остальные близкие и далёкие люди начинают терять идентичность и привычную конформацию, мутируют в диковинных существ со странным социальным устройством.
Когда Фере снимал фильм "Другой", мне было 15 лет. Я перешёл из интерната в десятый класс общеобразовательной школы в Израиле. Кроме СССР и Израиля я не был нигде. Западная Европа была исполнена многообещающих знаков. Я помнил её по нескольким фильмам. Колыхание травы на загородних дорогах, рустовые угловые камни, надписи на незнакомых родных языках, кафе-поплавки в парках у озера. Я легко узнаю все эти вещи как символы того времени и того сна в фильме Рене Фере (и Мишеля Сутера, и Клода Соте, и Мишеля Девилля). Места, где не надо снимать мокасины, чтобы купаться в озере, где колышутся балконы в бездвижной листве, и любовь безлична.
За последние двадцать семь лет я несколько раз бывал в северной Франции (хотя в Лилле, где живёт герой фильма — никогда). Печальные хмыри с самогонным кальвадосом на обочинах, высокие каменные бордюры и морская морось, буйки и пузыристая поросль на сухом от ветра морском дне, платановые аллеи, чайки и географический бретонский на указателях. Писк тонких дверных ручек, закопчённые занавески на единственном окне в торце дома у железной дороги, кошки, скворцы и полуденная тишина - всё это такие же избушки, расставленные на грани между мечтами и ложью, не более и не менее реальные, чем одушевлённость предметов подросткового влечения.
И вот эти синапсы моих символов разворачиваются к экрану, когда я смотрю фильмы Фере (и др.), чтобы я перестал ощущать ребро между явью и сном, и сумка, забытая в автобусе, оставалась там забытой — потому что лучше забыть сумку, чем понять, что ты никогда и не садился в этот автобус — и чтобы можно было вернуть плющ с шумными сумеречными воробьями под окно моей спальни, где я сплю и не сплю.
